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1，中国古代最早提出美术教育的是哪位教育学家

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中国古代最早提出美术教育的是哪位教育学家

2，高中美术中国古代山水画教案模板

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高中美术中国古代山水画教案模板

3，求人教版高一美术鉴赏课件独树一帜古代中国画

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4，高中美术鉴赏楚王问鼎商周青铜艺术教案

　　高中美术鉴赏《楚王问鼎——商周青铜艺术》教案一 　　教学目的： 　　1、 使学生了解中国古代青铜艺术的光辉成就。 　　2、 理解青铜器是如何以其造型纹饰和铭文体现其重大的社会flash课件模板下载作用。 　　教学重点： 　　青铜器艺术在发展的不同阶段各有不同的时代特点： 　　商代尊神重鬼 　　西周礼乐制度 　　春秋战国礼崩乐坏 　　教学难点： 　　学生对夏商周时代社会历史环境陌生及古代青铜器名称生僻字较多，用途不明确。 　　教学个过程： 　　一、 导入： 　　引言：在各个不同的历史阶段，都有具有代表性的工艺美术品。如果说陶器是原始社会新石器时期的象征，那么青铜工艺就成为工艺美术的典型代表。 　　板书：夏商周青铜器 　　二、 新授 　　1、什么是青铜器? 　　以铜为主加入锡铅合金，用蜡或泥模铸造的青铜器具。 　　2、青铜器的产生和历史背景 　　引导学生根据已学历史知识简单阐述。 　　3、青铜器的功能 　　结合作品赏析： 　　礼器：司母戊鼎 　　乐器：钟 　　兵器：越王勾践 　　其他生活工具 　　4、 青铜工艺在造型和装饰上发生重大变化的四个时期及各个时期青铜工艺的主要特征。 　　商代尊神重鬼 　　西周礼乐制度 　　春秋战国礼崩乐坏 　　商代前期多以日用品为主，大多薄胎 纹饰简单主要为饕餮纹。 　　商代晚期胎壁加厚， 纹饰逐渐丰富，构图完整。欣赏《龙虎尊》《妇好角瓜》。 　　春秋战国时期，奴隶制度趋于瓦解，青铜工艺在造型和装饰也开始摆脱神秘宗教气息议论文向清新活泼的风格发展，变得奇巧富丽。欣赏《 立鹤方壶》 　　战国时期作为封建社会的开端，处于开创新风格的变革时期，新工艺广泛流行，出现了《曾侯尊盘》2件合一的器物 　　引导赏析。 　　三、小结： 　　古代青铜器艺术的产生、发展、变化是与当时的社会情况紧密结合的，大家要了解青铜工艺在造型和装饰上发生重大变化的四个时期及各个时期青铜工艺的主要特征。 　　四、布置课后作业。 　　熟读书后“小辞典”。 　　高中美术鉴赏《楚王问鼎——商周青铜艺术》教案二 　　教学目的 　　1、使学生了解中国古代青铜艺术的光辉成就。 　　2、理解青铜器是如何以其造型纹饰和铭文体现其重大的社会作用。 　　教学重点 　　青铜器艺术在发展的不同阶段各有不同的时代特点：商代尊神重鬼、西周礼乐制度、春秋战国礼崩乐坏。 　　教学难点 　　学生对夏商周时代社会历史环境陌生及古代青铜器名称生僻字较多，用途不明确。 　　教学过程 　　一、导入 　　1、 我国工艺美术的发展和世界各国一样经历了漫长的历史阶段。从原始社会、奴隶社会、封建社会一直到今天，在各个不同的历史阶段都出现了具有代表性的工艺美术作品。如果说陶器是进入新石器时代的象征，那么，青铜工艺便成为奴隶社会工艺美术的典型代表。 　　2、 提起青铜器，我们会立刻想起曾经在过去学习过的语文历史知识中你们了解的我国青铜器的精品：司母戊方鼎和四羊方尊，但是你有没有考虑过为什么称为尊、为什么称为鼎呢?那么这节课我们将详细的学习青铜器作为工艺美术品它的产生发展及其艺术特征。 　　二、新授 　　1、 青铜器的概念：以铜为主，加锡、铅合金，用蜡和泥模铸造的青铜器具。 　　2、 青铜器产生的历史环境：奴隶社会的建立有了大的集体工作的场所，从而为青铜器的制造奠定了基础;由原始社会到奴隶社会制度的变迁，生产力的发展以及由此引起的文化艺术的进步。从公元前18世纪至公元前221年秦始皇统一天下，历经商周、春秋战国1500年之久，可以说是中国青铜文化发展的一个波澜壮阔、光彩夺目的时期。 　　3、 青铜器的象征性：青铜器象征奴隶主的权威，并具有区分尊卑贵贱的功能。青铜工艺作为奴隶社会的一面镜子，折射出这一时期在政治、经济、文化、军事各方面的情况，尤其是青铜器上的铭文直接反映出奴隶社会的真实情况;不同等级使用青铜器的大小、数量、质量上都不同。 　　4、 青铜器的用途：青铜器在当时被奴隶主贵族所拢断和享用，一些用于祭祀和宴饮的青铜器被赋予特殊的意义，成为礼制的体现，称为礼器。 　　5、 青铜器的制作方法：失蜡法——先用蜡制成器物的模型，然后反复淋上细泥，形成一定厚度，待泥干透后再加热，使蜡质流出，再将铜液灌入，这种方法一直延用至今，反映出广大劳动人民无限的创造力。 　　6、 青铜器的种类： 　　概说： 　　(一)日用品[礼器(也实用，实用是前提)] 　　炊煮器(礼器)：鼎、鬲、甗 　　酒器(礼器)：尊、卣、壶、爵、觚 　　盛食器：豆、簋 　　水器：盘 　　(二)乐器：编钟、錞于 　　(三)兵器：矛剑、戈、钺 　　(四)工具及车马具：斧、秦始皇陵铜车 　　细说： 　　(一)日用品[礼器(也实用，实用是前提)] 　　1、炊煮器 　　①鼎：用于煮肉，为实足，有方、圆两种，圆鼎为双耳三足，方鼎为双耳四足;在商周时期，它作为等级和政权的标志与象征，并具有特别重要的地位，成为奴隶主阶级统治的重要象征。 　　鼎的等级表现：文字：一言九鼎、鼎足之势、鼎鼎大名、人声鼎沸、鼎力相助 　　实施：天子九鼎，诸侯七鼎，卿大夫五鼎，庶士三鼎，平民不得用鼎。 统一天下称“定鼎” 　　两国交战称“夺鼎” 　　楚庄王向周天子问鼎轻重，表示更易政权的野心(争夺统治权称“问鼎”) 　　作为国家重器，每逢国家发生重大事件，均刻铭文(铭文：每逢国家发生重大事件均刻铭文于器壁以垂昭后世)于鼎壁，属国宝。 　　一种器物中包含如此重要的社会，政治和宗教的意义，在世界各民族艺术中是少见的。此时的青铜器不仅是实用品，更是一种王权意识的象征。 　　②鬲：鬲为袋足，三足中空，便于大面积受热。 　　③甗：鬲上置甑，便是甗，相当于蒸锅，中间有箅(相当于锅帘儿，中间有孔，便于透气)，上放食物，下放水。 　　2、盛食器 　　①豆：豆是盛酢菜、肉酱用的高足盘。 　　②簋：盛饭的大碗。其制造目的主要是作为祭祀用器。西周以后，簋受到特殊重视，一些著名重器如利簋、天亡簋(朕簋)等铭文都涉及西周建国初期一些重大历史事件。 　　③簠：古人盛放黍、稷、稻、粱的方形器皿，文献中又称“胡”或“瑚”。 　　3、酒 器 　　①尊：盛酒的器物，根据造型命名的有《牛尊》、《羊尊》、《象尊》、《龙虎尊》等。在商周时期，它作为等级和政权的标志与象征，并具有特别重要的地位，成为奴隶主阶级统治的重要象征。 　　尊的等级表现：文字：九五之尊、至尊、尊者、令尊、尊敬、尊夫人等。 　　实施：祭祀典礼时执掌尊或靠近尊的为地位高者。 　　②壶：盛酒用的器物(春秋中期《莲鹤方壶》) 　　③卣：盛酒的器物(西周早期《鸟纹卣》) 　　④觚：高足酒杯(商晚《妇好觚》) 　　⑤爵：酒杯 　　4、水 器 　　①盘：盛水的器物，大盘用来洗澡，小盘用来洗手洗脸(战国《曾侯尊盘》) 　　②匜 　　③盂 　　④鉴 　　⑤缶 　　(二)乐 器 　　①编钟 　　②錞于 　　(三)兵 器 　　①矛 　　②剑 　　③戈 　　④钺 　　(四)工具及车马具 　　①斧 　　②秦始皇陵铜车 　　7、作品分析 　　1、《龙虎尊》：是商代晚期青铜器艺术风格的典型作品，从造型和装饰看，与早商作品比较，均有较大的飞跃，是典型的“三层花”式装饰。这件精品出自于劳动人民的创造，由此可以看出，劳动创造了艺术，青铜工艺的进步是劳动人民勤劳而智慧的充分体现。 　　2、《妇好觚》：是商代晚期的盛酒器。妇好是商五武丁六十多位妻子中的一位，是我国最早的女政治家和军事家，妇好曾多次主持各种类型和名目的祭祖占卜活动，利用神权为商王朝统治服务。此外，她还多次受武丁派遣带兵打仗，为商王朝扩展疆土立下了汗马功劳。武丁对她十分宠爱，经常向鬼神祈祷她健康长寿。从此可以看出，中国早在花木兰、穆贵英之前就已经出现了帼国英雄。 　　妇好墓虽然不大，但保存完好，随葬品极为丰富，共1928件，其中最能体现殷墟文化发展水平的是青铜器和玉器，这些大体上反映了武丁前后商王朝礼器群的类别和组合，是研究商代礼制的重要资料。 　　8、青铜器的花纹 　　(一)动物纹 　　①饕餮纹：多位于器腹的突出部位，纹样以鼻为中心，左右对称。饕餮是古代传说中一种贪食肉的恶兽。 　　②夔龙纹：一种近似于龙的动物 　　③鸟纹：以图案构成长尾的鸟形，鸟头上带花冠的又称为凤纹。 　　④鱼纹 　　(二)几何纹 　　①线纹 　　②绳纹 　　③蟠螭纹 　　(三)人物活动纹 　　多反映宴乐、舞蹈、狩猎、水陆攻战等礼制生活情景 　　10、青铜器产生的意义： 　　①物质上：青铜器的发明带动经济革命的潮流，对农耕家庭而言，坚固了他们的刀、犁、铲等;对渔猎家而言，尖锐了他们的矛、箭。不仅增加了产业收获，也保障安定人民的生活，从而使商王朝发展成当时最为强盛的国家。 　　②精神上：劳动人民在漫长的发展过程中，劳动人民融入了自己丰富的创造力和想象力、审美意识，使实用功能与审美理想相结合，使青铜器成为我国工艺美术史上的一块瑰宝。 　　著名青铜器 　　最大的青铜容器——司母戊方鼎，河南安阳出土 　　最大的编钟——曾侯乙编钟，湖北随州出土 　　最早的“冰箱”——曾侯乙冰鉴，湖北随州出土 　　最大的方尊——四羊方尊，湖南宁乡出土 　　最大的青铜器——秦始皇陵铜车马，陕西临潼出土 　　最高拍卖价格的青铜器——皿天全方罍器身，湖南桃源出土，924万美元 　　最高的单件青铜器——青铜神树，四川三星堆出土，3.95米。

5，第15课 辉煌的中国古代工艺美术教案

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6，如何欣赏古代山水画教案

课 型：中国山水画鉴赏课。教学目的：在中国的山水画里,东方文化的体现优为深刻.有中华武术的阳刚之美,也有高山流水的韵律之美,更充实着华夏人的朴实无华,勤劳勇敢,热爱和平,追求和谐的大度之美.我们的国画远源流长,博大精深,承载着丰富的文化和思想。欣赏山水画,只注意笔法,墨法,章法及色彩,还远远不够.当然这是基础,必须从这里入手.山水画描绘的是大自然的山山水水.云树石木,它的形式美,色彩美,甚至充满着节奏美,旋律美.其结构是开放的,自由的,无拘无束的, 这正是其博大,充满生机活力的原因.中国山水画讲究写意,讲究气韵生动,讲究意境,讲究气势,讲究天人合一.和谐共处.大山圣水赋予人灵气,智慧和博大的胸怀。教学重点：有针对性的对学生的知识结构，审美缺憾进行梳理和调整。教学难点：让学生学会比较、学会思考、学会评价，学会将新旧知识串成串，融会贯通； 教学过程：一、组织教学：二、引入新课：1、师提问：经过前两次的中国古代山水画相关常识的学习，谁能说说怎样欣赏中国山水画？ 学生分组讨论，并以组为单位派一代表阐述讨论意见。本课内容为通过对典型的中国古代山水画名作的评析，了解中国古代山水画的欣赏方法。 ⑴中国古代山水画的性质和它在中国古代绘画中的重要地位：上两节课我们已经了解到，中国古代绘画习惯按传统分成人物、山水、花鸟三个画科。 中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。（2）其次，中国古代山水画在空间的处理上，采用“以大观斜、“小中见大”的手法。 就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法，画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中国民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。（放映录象）（3）此外，中国山水画在长期的发展中，形成了许多行之有效的表现程式。如表现各种山石就有各种皴法，什么披麻皴、雨点皴、荷叶皴等。在这些表现程式的应用上，主张灵活运用，不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也更为丰富多变，如笔法中包含上述的山石的多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。可见，中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。（放映录象）（一）中国山水画与西方风景画的比较“有比较才有鉴别”，教学中通过中西绘画作品的比较，使学生对中国古代山水画在表现内容、造型方式、空间与透视、绘画理念等方面有进一步的认识。从而能够正确鉴赏中国古代山水画。在此，我们先做两方面的比较：1．表现内容的比较还记得那首古诗谜语吗？“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”谜底是“画”。可是，西方风景画适合这个谜面吗？这说明什么？同样是表现自然景物的绘画，为什么中国画家独独锁定山和水？“山水”、“山河”、“江山”这些词汇在中国思想文化领域里象征着什么？─中国山水画不止是摹仿、再现或是复制自然，它有着博大的精神内涵。2．空间与透视的比较塞尚《有房子的风景》是站在山上极目远望，它所描绘的空间广度，与王希孟的《千里江山图》相比差距何止千里？直到印象派后期，西方人画的一直都是目之所及，为“眼中之风景”。而中国画家在空间处理上采用“以大观小”、“小中见大”的手法，把画家自己看作一个巨人，将千里江山视为盆景，移步换景、咫尺千里，为“心中之风景”。中国古代山水画家创造的这种独特的空间处理手法，不仅表现了中国画家观察自然的独特方法，而且体现了中华民族的审美胸襟和中国人民的自然观。其视野之开阔，心胸之广大，艺术思维之活跃，怕是毕加索的立体主义也不能比拟的吧!散点透视体现了中国人豁达的自然观，焦点透视体现了西方严谨的科学的自然观。它们是否恰好形成了思维方式的互补？从艺术的发展历程来看，西方造型艺术，一直高举着“艺术模仿自然”这面大旗，在具象描绘中探索了几百年，才于19世纪后期进入到了意象和抽象的高级阶段，而早在一千多年前的中国，画家们就已经领悟到了艺术创作的真谛。──谁说中国画不如西方画？（二）自然山水与画中山水的比较1．我们的祖国地域辽阔，南北东西风光各异，名山大川各具特色。虽然课堂上不能身临其境，好在可以借助摄影录像让学生感受，黄山的奇松怪石，高耸峻拔；庐山的云蒸霞绕、飞流直下。把它们与刘海粟的《黄山图》、张大千的《庐山图》进行比较，画中之山水比自然山水特色更鲜明，气韵更生动。中国画家“外师造化，中得心源“、“搜尽奇峰打草稿”。仅从各种山石皴法中就可体会到中国画家认真严谨的的治学态度，和高度提炼的笔墨技巧。可以说：中华大地有千山万水，中国画里有万水千山!画漓江有《清漓烟岚图》、画富春山有《富春山居图》、画春季有《早春图》、画秋天有《秋兴八景图》、画冬雪有《雪山潇寺图》、画细雨有《潇潇暮雨图》??。──谁说中国山水画不写实？（三）景、情、意、志的联系1. 诗情和画意的联系苏东坡曾说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”他又说“诗画本一体，天工与清新”，山水诗和山水画异曲同工。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”诗中有画，画中有情。“大漠孤烟直，长河落日圆。”诗中营造了一幅空旷而壮美的大漠落日景象，诗中有画意。中国古代诗人用文字做笔墨，寄情山水。而画家用笔墨做语言，抒情达意。宋代王希孟穷尽年轻生命的长卷《千里江山图》不正是一部赞颂祖国山河的恢宏篇章吗？试着把画中的情景与曹操的诗《观沧海》一一对应，你会发现两个不同时代、身份的人，他们的视角、视野、审美的境界竟惊人的相似，到底是诗配画，还是画配诗？吟颂着韩愈的《江雪》，品味着《寒江独钓图》，再次感受到了诗画之中相同的意境和心境。再看看其它的山水画精品，精练的笔墨宛如字斟句酌，章法构图宛如律角和韵格，联想到作画者无不是饱览诗书的文人雅士，诗和画如同他们的动脉和静脉，让他们的艺术生命生生不息。──谁说中国画的意境难体会？2．借物抒情、托物言志的感悟中国画中表现的物象，常被画家们作为表达自己思想感情的载体，有的利用诗文题跋，在文字上做些“画外功夫”，有的善用“比兴”，状物抒情，多有寓意。从北宋的外师造化到南宋的诗情画意，中国山水画提前近千年完成了相当于西方从文艺复兴到后印象主义的，从客观表现到主观能动的过程。紧接着，在历史的车轮的推动下，中国绘画创作进入到了另一个更高的境界──精神境界。“文以载道”这时的道可理解为画面之形象、画面之立意和画面之表意。造型艺术中的道不是直接的说教，而是凭借视觉艺术形象的感染力，使人们在欣赏感受中得到启迪而进入一种美的精神境界。倪瓒的《六君子图》，画前那六棵立足与贫瘠土坡、不太繁茂、相互簇拥的树，距离人间繁华是多么遥远，那一汪深水隔开了气节与诱惑，元代对汉族知识分子的民族歧视，成了艺术家挥洒笔墨的精神动力。与倪瓒的不食人间烟火的“简”相比，王蒙的“繁”，从另一个极端，表达了隐居的决心??。借助这两位画家的时代背景和作品，中国山水画借物抒情、托物言志的共性、经营画面的个性，一目了然。而隐含在山水之中的民族气节，被一代一代的文人画家传承着，已然突破了狭义的汉族情节，上升为更为广义的中华民族的气节。──谁说中国画单调乏味？（四）中国古代山水画的意境美山水画特别是写意山水画追求的是笔墨自由,奔放,无拘无束和激情宣泄.讲究用笔用墨 ,讲究皴法.讲究急缓顿错,讲究一波三折,讲究韵味,就象音乐的旋律,舞蹈的节奏.其实艺术的高境界是相同的.中国历代山水画家在画面中充分表现气﹑韵﹑思﹑景﹑笔﹑墨,同时在“意与象”﹑“情与景”的意境美表现为空灵之美﹑外象之美和诗意之美三个方面。1。空灵之美中国山水画意境美中所体现的空灵之美,是中国山水画艺术的主要审美趣味形式。空灵之空为静﹑为虚﹑为无,灵为灵气﹑为实﹑为有。生命的灵以空为前提,没有空灵,气就无法产生；反之,没有灵,空就是死空和顽空。空灵是对立统一的。空灵之美的境界,只有具备相当文化修养的人才可能领会,并且只有靠?禅学?中的?静悟?才能感受。”宋代马远在《寒江独钓图》 中只表现茫茫寒江，纵一叶孤舟，渔翁独坐舟之一端，身体如冻结一般，全神贯注着那随着流水飘浮的钓丝。除了周围寥寥几笔微波外，其余皆是空白。从而一种江天空旷、寒意萧瑟的气氛油然而生。与柳宗元诗“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”描述的意境异曲同工。画面布局具有独特的疏密关系,画中大片的空白,但空白并非虚无,而感到四周江水的宽泛,从而营造出一种空灵﹑深远﹑简淡之美的意境。中国山水画中寥寥数笔,用极其洗练的线条﹑笔墨来传达极其富有内涵的意蕴,画面使人回味无穷。正如宗白华所说“画境是一种?灵的空间?。就象一幅好书法作品也表现一个灵的空间一样。”“中国山水画趋向简淡,然而简淡中包具无穷境界。倪云林一树一石,千岩万壑不能过之。”空灵之美一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。2．外象之美中国山水画的外象之美不仅表现在画作品本身,也包括画以外的无限性,即“画外有画”。正如美学大师宗白华所说:“中国绘画所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一”。山水画是一种哲理的最高境界，它不追求繁芜的世界，而是自然与人文的完美统一是一种摆脱世俗的精神追求。从元朝的倪瓒,明清时期的石涛﹑董其昌等的山水画中我们所看到的不只是绘画的语言符号,更重要的是画家内在的精神追求。“不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上”。宗白华曾说“艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我”。3．诗意之美中国山水画的诗意之美, 是中国绘画历来所提倡的，诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。在宋代郭熙其画著中《林泉高致》说:“诗是无形画,画是有形诗……境界已熟,心手已应,方能纵横中度,左右逢源” 。诗画的一致,乃中国山水画家追求的最高之理想,也是中国山水画最高之境界。一幅意境妙生的山水画,题上一首富有情趣清新优美的诗词,使其诗情画意更浓,加上书法和篆刻,溶诗书画印于一炉,从而使诗与画﹑时间与空间﹑听觉与视觉得以升华，从而诱发思古鉴今的意气和品物流笔的风雅。唐人王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则--画中有诗。其作品《江山雪霁图卷》，使人自然而然想起他的“江流天地外，山色有无中”的诗句。苏轼评王维的画为“味摩诘之诗, 诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”⑧意思就在此。山水画既写景又抒情，情景交融；它既“外师造化”，又“中得心源”，既“似”，又“不似”，介乎两者之间。画中题跋是中国山水画独有的形式，它丰富了山水画意境的表现力。当然，画中题诗或跋只是一种形式，真正山水画中的诗境，并非题诗所能包涵，而是体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化，诗情与画意交融，虽无题诗，也富有诗的意境。“不著一字,尽得风流”。三．小结（课件使用完毕）了解中国古代的文化,求新求变这是根本。山水画的意境是熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中而又经过高度的意匠加工，同时给观众以充分的联想和再创造的余地，使观众在观看之后能够感到景外景、景外意、景外情、景外味，才算有意境。因此，中国山水画中所具有的那种空灵美、外象美、诗意美的意境既是画家创造的终点，又是观者再创造的起点，是画家与观者之间沟通的桥梁。中国山水画家，面对山水自然，“妙会感神”，捕捉它的精神美，以无我之心契合对象的精神美，达到物我一体的精神境界，从而创作出一幅凝聚画家心灵世界的作品。而鉴赏者在披图幽对时，在虚静的状态下，达到“万趣融其神思”的境界，从而捕捉到山水作品中的神韵，达到“畅神”的目的。

7，下列古代中国艺术形式能以传神写照随类赋彩外师

C 试题分析：由材料“传神写照”、“随类赋彩”等可知这是绘画的特点。故选C。A项是戏剧；B项是文学作品；D项是书法艺术，均体现不出“传神写照”等特点来。
传统文化对大自然的敬畏加上自然鬼斧神工的艺术创造力让中国传统文人崇敬自然，热爱自然。在国画中，（尤其是山水画）游历祖国大好河山是艺术创造不竭之源，这也现在文艺作品源于生活有异曲同工之处。它们以自然为师，丰富内心、丰富创造素材。以阅历提升境界，艺术大师无不如此。

8，人教版高中美术教材电子版

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http://www.zhaojiaoan.com/soft/sort01/sort0318/sort0344/index_1.html 湘美版高中美术教案 美术家眼中的自己教案 2010-03-12 湘美版高中美术鉴赏教案 新的实验 2010-03-10 湘版高中美术教案 摄影摄像 留住身边的精彩瞬间 2010-01-25 湘版高中美术鉴赏 新的实验教案 2010-01-25 敦煌艺术中的彩塑教案 《中国的古代艺术》教案 高中现代媒体艺术模块电脑美术 奇妙的图像 领略异域雕塑之美教案 湘美版高中美术《绘画》第二课 奏响色彩的旋律 湘美版高中美术教案 形的空间及质感—材料质感的表现 湘版高中美术鉴赏教案《礼仪与教化》第二课时 《古代建筑艺术》教案 高中美术《中国古代壁画》教案 临摹组合素描静物 静物色彩临摹 高中美术 高中美术教案 第八课 色彩的明度对比 第十课 认识色彩三色 第六课 认识色彩的色调 结构静物素描 色彩的空间性 中国古代雕塑 高中美术教案 彩塑艺术 传统艺术的根脉——玉器 色彩的冷与暖 高中美术教案 球体明暗调子素描 色彩的对比构成 文艺复兴巨匠的人文风采 图形的意味 古代壁画与宗教壁画 色彩写生用笔方法教案

9，新课改人民版历史必修3第二专题中国的古代艺术中提到小篆创始

小篆 「篆」本是小篆、大篆的合称，因为习惯上把籀文称为大篆，故后人常把「篆文」专指小篆。小篆又称秦篆，是由大篆省略改变而来的一种字体，产生于战国后期的秦国，通行于秦代和西汉前期。战国时代，列国割据，各国文字没有统一，字体相当复杂，于是秦始皇便以秦国的文字篆体，施行「书同文」来统一天下的文字，废除六国文字中各种和秦国文字不同的形体，并将秦国固有的篆文形体进行省略删改，同时吸收民间文字中一些简体、俗字体，加以规范，就成一种新的字体—小篆。 中国文字发展到小篆阶段，逐渐开始定型〈轮廓、笔划、结构定型〉，象形意味消弱，使文字更加符号化，减少了书写和人读方面的混淆和困难，这也是我国历史上第一次运用行政手段大规模地规范文字的产物。秦王朝使用经过整理的小篆统一全国文字，不但基本上消灭了各地文字异行的现象，也使古文字体异众多的情况有了很大的改变，在中国文字发展史上有著重要的角色。 除了小篆，包含甲骨文、金文，被统称为中国字的古文字；古文字学的发展，对于促进中国古代历史、哲学、经济、法律、文化、科学技术的研究，都具有相当重要的影响。．隶书 小篆虽然是较整齐的长方形，结构由均匀圆转的线条组成，但是书写起来相当不方便，且字形繁复，由于种种缺点，故在民间很快地出现了一种新字体，将小篆的端庄工整、圆转弯曲的线条写成带方折的，这种字体据说当时在下层小官吏、工匠、奴隶中较为流行，所以称为「隶书」。到了汉代，隶书取代小篆成为主要字体，中国文字发展历史就脱离古文字阶段进入隶楷阶段，汉代以后，小篆成为主要用来刻印章、铭金文的古字体。 隶书的形成使文字从随物体形状描书的字符，变成由一些平直笔划所组成的简单字符，这种改变大大地提高了书写的速度。中国文字由小篆转变为隶书，叫做「隶变」，隶变是中国文字发展上一个重要的转折点，结束了古文字的阶段，使中国文字进入更为定型的阶段，隶变之后的文字，接近现在所使用的文字，也比古文字更容易辨识了。
秦代指战国七雄争霸时的秦国，秦朝指秦始皇统一六国以后，两者时间不同；你可以参考旧版教材，那上面说先有小纂再有楷书。
秦朝和秦代是一样的。先讲一下朝、代：“朝”是古代当时就有的观念，秦国一统天下后称朝，当时没有天下共主不能称朝，在魏晋南北朝开始，不管是否统一天下都敢称朝了。代就是“朝代”，朝代是后人方便划分历史的称呼。“朝”就相当于现代的一个国家，而“朝代”不一定，比如“魏晋南北朝”不是一个国家，而是三国、晋朝、南北朝等“子朝代”组成，只是划分一下历史。有时“朝”和“朝代”是一致的，比如秦、隋、唐、宋、辽、金、元、明、清。所以说秦朝和秦代一样。小篆是秦始皇称朝后统一度量衡，其中一项就是统一文字为小篆。秦后期，因为小篆写的比较慢，由隶人为了提高书写效率创作的隶书，当时叫“佐书”，“隶人”不是囚犯，而指“胥吏”，就是掌管文书的小官吏，“隶书”是东汉才叫的。
没有什么区别。

10，中国古代的艺术与设计

中国古代艺术设计思想的三个主要观点 一、“ 坚而后论工拙”—以实用为根本中国古代设计注重产品的实用功能。这一点是中国古代的美学家和工艺家都十分强调和重视的, “ 坚而后论工拙” 就是要求产品设计首先要有实用的价值, 其次才考虑好不好用, 最后才解决好不好看的向题。这与现代设计思想是相通的。比如, 李渔在他的《闲情偶寄》中就强调, 制作椅子要讲究如何让人坐得舒服。他认为, 冬季和夏季的椅子做法要有所不同。对于茶壶, 李渔同样要求以人的使用为中心进行设计。他说“ 置物但取其适用, 何必幽渺其说, 必至理穷尽而后止哉凡制茗壶, 其嘴务直, 购者亦然, 一曲便可忧, 再曲则称弃物矣。盖贮茶之物与贮酒不同, 酒无渣滓, 一斟即出, 其嘴之曲直可以不论茶则有体之物也, 星星之叶, 人水即成大片, 斟泄之时, 纤毫入嘴则塞而不留, 吸茗快事, 斟之不出, 大觉闷人。直则保无是患矣, 即有时闭塞, 亦可疏通, 不似武夷九曲之难力导也。”〔1〕可见李渔十分重视产品“ 好不好用” 的问题, 这与现代“ 以人为本” 的设计理念十分吻合。 二、“ 体舒神怡,—实用和装饰互相促进实用与装饰是工艺品性能的两个组成部分, 二者只有巧妙结合, 才会使两方面的作用都得到充分发挥, 从而使工艺品设计趋于完美, 满足使用者的需求。但是如果二者的关系处理不当, 就会成为失败的设计。中国古代的美学家和工艺家很早就开始将工艺品的审美与实用相结合。中国陶瓷发展史就是一部装饰和实用互相促进的历史。陶瓷造型的不断变化, 最初多是出于增强、改变器具实用功能的目的, 与此同时带来陶瓷新的审美效果, 发展到后来, 出于审美考虑而对造型加以改进也就渐渐成为陶瓷发展的一个新动向。陶工们把实用和装饰两方面巧妙地结合在一起,创造出了丰富多彩的陶瓷工艺品。比如陶扇的足是由陶鼎的三足而来, 但在改进时, 为了在使用中扩大陶扁的受热面积, 缩短烧煮时间, 因而把三个实心的足改为肥大中空的款足, 在造型上给人以浑朴庄重的美感。此外,陶工们在许多器物上设置了方便使用的部件,如盖、钮、把手、高足等。这些部件的设计往往别具匠』臼, 如将某些部件设计成动物形状等, 体现了设计者追求实用和美观相结合的设计观念。有的美学家还提出了装饰对实用有促进作用的观点。 李渔对实用与美观的问题作过很好的总结, 他在《闲情偶寄》中多次表达了实用和装饰需要结合的思想。比如他在谈到“ 床” 的制作时, 就强调装饰和实用的结合问题“ 其法维何一曰床令生花, 二日帐使有骨, 三日帐宜加锁, 四曰床要着裙。”〔3〕所谓“ 床令生花” , 是说在床头摆上鲜花。李渔认为这样的摆设有两个好处一来花可以对卧室起装饰作用二来花的清香能给人以舒适的感觉, 可助人入睡。李渔甚至把花的作用上升到了“ 庄周梦蝶” 的审美境界, 认为到此境界时, “ 人非人也, 仙也” 。“ 帐使有骨” , 就是将蚊帐挂得平整利落, 看去美观且实用“ 帐宜加锁” ,就是在蚊帐上加上质料、色彩、造型相和谐的锁, 不仅可以起到防蚊的作用, 而且可以增强蚊帐外观的美感“ 床要着裙” , 一方面是使整个床具完美统一, 避免“ 精其始而不能善其终, 美其上不得不污其下者” , 另一方面又可以保持床的干净整洁。李渔对床的设计思想,不仅合乎人对床的生理要求, 而且更注重生活环境对人的美感陶冶作用。 三、“宜简不宜繁, 宜自然不宜雕琢”——外观形式要简朴自然 在中国传统审美思想的影响下, 中国古代工艺设计一直崇尚简朴的风格。虽然个别时期的个别设计也有极尽雕琢之能事的情况,但从总体上讲, 中国古代的工艺设计者对外观形式基本上都是强调适度, 反对华丽奢侈的。李渔将中国古代工艺设计风格归结为“ 总其大纲, 则有二语宜简不宜繁, 宜自然不宜雕琢。凡事物之理, 简斯可继, 繁则难久,顺其性者必坚, 栽其体者易坏。” 他还认为“ 土木之事, 最忌奢靡, 匪特庶民之家, 当崇简朴,即王公大人, 亦当以此为尚。盖居室之制贵精不贵丽, 贵新奇大雅, 不贵纤巧烂漫。凡人止好富丽者, 非好富丽, 因其不能创异标新, 舍富丽无所见长, 只得以此塞责” 。 中国古代工艺设计对简朴形式的崇尚有其丰厚悠久的文化渊源, 占据封建意识形态重要地位的封建礼教对设计者的思想具有很强的约束力。设计者设计得美还是不美, 必须首先按封建礼教的要求来评价。礼乐精神主导着中国人的思维和行为方式, 在中国你会发现任何事物都受到过礼乐的影响, 古代设计自然也不能例外。
您好； 中国古代的艺术设计最大的特点是就注重意境和印象派风格，特别是山水楼台设计风格和画风。不注重写实风格，写实大多是欧洲拉丁派的风格，特别是意大利文艺复兴时期的作品。 一、造园艺术，师法自然 师法自然，在造园艺术上包含两层内容。一是总体布局、组合要合乎自然。山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合，要符合自然界山水生成的客观规律。二是每个山水景象要素的形象组合要合乎自然规律。如假山峰峦是由许多小的石料拼叠合成，叠砌时要仿天然岩石的纹脉，尽量减少人工拼叠的痕迹。水池常作自然曲折、高下起伏状。花木布置应是疏密相间，形态天然。乔灌木也错杂相间，追求天然野趣。 二、分隔空间，融于自然 中国古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。分隔空间力求从视角上突破园林实体的有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。为此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假、有限与无限、有法与无法等种种关系。如此，则把园内空间与自然空间融合和扩展开来。比如漏窗的运用，使空间流通、视觉流畅，因而隔而不绝，在空间上起互相渗透的作用。在漏窗内看，玲珑剔透的花饰、丰富多彩的图案，有浓厚的民族风味和美学价值；透过漏窗，竹树迷离摇曳，亭台楼阁时隐时现，远空蓝天白云飞游，造成幽深宽广的空间境界和意趣。 三、园林建筑，顺应自然 中国古代园林中，有山有水，有堂、廊、亭、榭、楼、台、阁、馆、斋、舫、墙等建筑。人工的山，石纹、石洞、石阶、石峰等都显示自然的美色。人工的水，岸边曲折自如，水中波纹层层递进，也都显示自然的风光。所有建筑，其形与神都与天空、地下自然环境吻合，同时又使园内各部分自然相接，以使园林体现自然、淡泊、恬静、含蓄的艺术特色，并收到移步换景、渐入佳境、小中见大等观赏效果。 四、树木花卉，表现自然 与西方系统园林不同，中国古代园林对树木花卉的处理与安设，讲究表现自然。松柏高耸入云，柳枝婀娜垂岸，桃花数里盛开，乃至于树枝弯曲自如，花朵迎面扑香，其形与神，其意与境都十分重在表现自然。 （满意麻烦采纳，谢了）

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