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1，清代的文化

古代的人一直都很迷信，志异的书籍也很多，只有极少数的人认为“人死如灯灭”和“无神论” ，不过孔子好像不信这个“君子莫以怪力论神” 其死对头 墨家是推崇“鬼神论”的，认为你做了坏事，上天就会派鬼神来惩戒你。 后来明清的小说里的狐仙、鬼怪什么的多是来隐射当时的政治、环境等，就像蒲松龄《聊斋志异》里的狐仙、女鬼什么的多为好人，作恶的确是官吏、富人等，并非主观去记载。

清代的文化

2，著名的清朝历史文化有哪些

清朝文学多元发展，兼容并包历代之文学特色。明朝以前的文学发展多表现在声韵、格律、句法、结构的因袭或创变；清朝承接各代文学成果，先后形成许多学派，将各种在明朝以前已式微的文体重新复兴，并继明末进一步发展各类小说、戏曲；另外，因不同地区、民族互动而呈现出语言风格多样化之文学面貌，于古体诗、近体诗、骈体文、散文、赋、词、曲、小说、戏曲皆然。由于语言转变较微妙，往往被人忽视，造成清朝文学缺乏明显特征与创造力的一般印象。整体而言，清代文学面向相当复杂多样，但质量上也良莠不齐

著名的清朝历史文化有哪些

3，明清时期在科学技术方面和文学艺术方面发生了怎样的变化

这一时期出现了很多古典科学技术巨著《本草纲目》、《天工开物》、《农政全书》。而古典小说则到达了高峰，出现了《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》，戏剧方面，有很有名的汤显祖，其代表作《牡丹亭》更被国人熟知，京剧也是在这一时期出现的。书法方面，以行书、草书见长，涌现了董其昌等一批书法家，董其昌的书法，吸收古人书法的精华，但不在笔迹上刻意模仿，兼有“颜骨赵姿”之美。绘画方面以山水、花鸟画居统治地位，明朝的徐渭，善用泼墨，他的画，挥洒自如，气势磅礴。清朝的“扬州八怪”，进一步发展徐渭的笔墨纵横手法，流传下来的作品很多。

明清时期在科学技术方面和文学艺术方面发生了怎样的变化

4，谈谈你对清代艺术设计的认识

清代艺术设计是古代艺术的巅峰，清代文化艺术上基本承袭明代，但是又有西域元素的融合。北京很多园林都是融合了苏州地区和西域的元素。建筑艺术基本属于古典晚期，是唐宋艺术的进一步发展。但是基本上没有革新的思想和制度出现，仅仅是做得更加精致，艺术上更加纯熟，但也不免繁缛，有点洛可可的味道。也算是艺术发展到极致的体现。但是在融合新元素的方面还是有进步意义的，特别是西域佛教文化，满人的文化，藏传佛教等等，在建筑，家具等方面都有体现。
1从建筑方面来看到清中期主体建筑风格于明代差别不大，中期以后由于受西方文化影响宫廷园林，与贵族宅邸的建筑风格趋于部分西化，大量新型材料(例如玻璃等）从外国引进用于建筑，从圆明园的建筑不难看出这一点。2从家具方面来看清代家具舍弃了明代的极简主义风格，崇尚装饰，描龙画凤，尽态极妍，极利的渲染出一种富丽堂皇的感觉，并与其整体家装风格相一致
典雅

5，中国画一般分为哪三类

中国画通常以山水、花鸟、人物三大类划分。如果作进一步划分的话，中国画的门类就很多。历史上不同的时期都曾对中国画作过分类，但都难以切地表达。以下是比较流行的几种分类： 一、宋《宣和画谱》中分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、兽畜、花鸟、蔬菜。 二、南宋邓椿《画继》中分为仙佛鬼神、人物传写、山水竹石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画。 三、明陶宗仪《辍耕录》中分为佛菩萨像、玉帝君王道像、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世任务、全境山林、花竹翎毛、野驴走兽、人间动用、界画楼台、一切旁生、耕种机织、雕青嵌绿。 按照艺术的手法来分类: 中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。
中国传统绘画的主要种类。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称国画。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。 历史发展 中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。
http://wenwen.sogou.com/z/q661083774.htm?si=1http://wenwen.sogou.com/z/q793005326.htm?si=1http://wenwen.sogou.com/z/q708835420.htm?si=1中国画按题材分可分为山水、人物、花鸟等三大类。按表现形式分可分为工笔、写意两种。

6，论述明清时期的篆刻艺术

　明清时期篆刻全面复兴，涌现出众多流派，成为与书画艺术相并立的艺术创作。闲章大量出现，咏志抒情，自表胸臆，不一而足。这一时期出现了很多令后世高山仰止的篆刻大师，如何震、邓石如、赵之谦、吴昌硕、吴让之和黄士陵等。　　按照篆刻自身演绎规律来分析，明清时期篆刻可分为三个阶段：一是文彭、何震时代为转折期，走出宋元低谷。文彭和王冕一样，对印章材质有创造性发挥。“文彭之印”因年深月久，风化剥蚀，线条有些磨损变形，装饰化较强，“印”字三撇画变成小圆圈，“文”字形中增加三撇画。何震在吾丘衍提出“印宗秦汉”理念后加以实践，开创以刀法抒情的先声，“听鹂深处”冲刀流利，刚劲迅猛。二是“扬州八怪”时代为过渡期。“扬州八怪”印名为书名所掩，书以偏怪著称，印章创作却有承前启后的作用，成就突出的是高凤翰、汪士慎和郑板桥三人，更重要的是，“扬州八怪”时代是篆刻史中浙皖两派交替的过渡时期。三是职业篆刻家时代为高峰期，有邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕和黄士陵等。第一、三阶段评述较多，对“扬州八怪”篆刻意义涉及较少，所以本部分做重点分析。　　扬州是中国商品经济最早萌芽的地方，也是东南沿海经济中心，所谓“淮左名都，竹西佳处”，“扬州盐务，竞尚豪奢”。扬州因盐业而成繁华之地，高度的经济发展促进文化繁荣。嘉庆初年，伊秉绶担任扬州知府，成为扬州书法发展的领军人物。扬州徽商居多，经商致富后，对文化需求更加突出，于金石书画有浓厚兴趣，刺激了本地书画业发展，乾嘉年间寓居了一大批书画家，“扬州八怪”是其中的杰出代表。“扬州八怪”作为乾嘉年间最负盛名的书法群体，因书名太盛而掩盖了印名，实际上在篆刻方面亦颇有建树，其中高凤翰、郑板桥和汪士慎三人为高手，金农弟子罗聘大量收集印章钤拓，保存了许多重要的金石资料。　　高凤翰（1683-1749年），字西园，号南村、南阜山人和西园居士等，54岁时右臂残废，改用左手，遂号后尚左生、丁巳残人，山东胶州人。因入仕途遭遇变故而入狱，昭雪后被罢官。他收藏古印颇多，所作苍古润秀，出秦入汉，在“扬州八怪”中篆刻成就最高，“家在齐鲁之间”印得汉印真醇之色。除此之外，还有多种样式，如瓦当形式“相思若循环”，鸟虫书“高凤翰印”，连珠印“西园”和切刀法刻“无道人”等。他晚年以左手作印，更添诸多稚拙之趣，如“丁巳残人”印。　　郑板桥（1693-1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化人。书法上有“六分半书”惊世骇俗。印章亦作，但良莠不齐，“燮何力之有焉”印是代表作。　　汪士慎（1686-1759年），字近人，号巢林，又号七锋居士、甘泉老人和溪东外史等。安徽歙县人，寄居扬州，诗书画印俱佳，终生布衣，以鬻画为生。印章取法小篆而参合汉篆，以画意入印，法度之中别有意趣，如“七峰草堂”印。因平生极少治印，加上印名为画名所掩，传世极少。　　据有关资料记载，当时扬州有书画家二千多人，每个书画家都要使用印章，因而扬州不但是巨大的书画市场，也是庞大的印章市场，蕴藏了巨大的需求空间，和书画一样标价出售。《扬州画舫录》中记载丁敬刻印润格是“每字白镪十金”。“白镪”即上等白银，一方四字姓名印索银四十两，是一般普通人家一年的生活费。郑板桥书法润格是“大幅六两，中幅四两，小幅二两”，不比丁敬篆刻润格高。因“八怪十五家”，地域混乱和伪托很多，在扬州八怪的自刻印或书画用印当中，诸多之作带有明人旧习，但他们毕竟是书画文人，虽不能从本体上来发展篆刻，却不失为探索之路，如金农用印“龙虎丁卯”，边寿民用印“山阳人”，以及杨法所用肖形印等。从“扬州八怪”用印来看，相互之间有唱和的情况，如高凤翰为郑板桥刻“七品官耳”印，郑板桥为高凤翰刻“凤”印等。　　“扬州八怪”用印有些是当时名家所刻，以西泠四家和邓石如居多，“扬州八怪”与丁敬以及邓石如多有交往。丁敬和金农为至交，私淑甚好，比邻而居，年纪仿佛，同嗜金石碑版和书法篆刻，自然志趣相投，相交终生。“西泠八家”隶书造诣尤深，着意篆隶，显然受金农影响。丁敬“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”，一心求变，不愿墨守陈规的思想见解对金农也产生了深刻影响。　　查看邓石如年表，发现自1780年到1804年近20年时间里，邓石如数次去扬州。1780年春，时年38岁的邓石如寓居扬州半年，从此篆隶始知求变。1784年9月自怀宁抵金陵后赴扬州。1788年在扬州为罗聘治印“山中白云”和“铁钩锁”，在边款中注明“两峰子写梅用此三字法，古浣子作印亦用此三字法”。1789年赴扬州，1790年赴扬州赠罗聘“写生不貌寻常人”印，1791年、1794年再赴扬州，1803年去扬州，1804年是他最后一次去扬州。邓石如寓居扬州多年，对维扬一带篆刻产生很大的影响，后有其再传弟子吴熙载锐意而出，将皖派艺术发扬光大。　　如今诸多可见的印作记录了“扬州八怪”与浙皖两派印人交往情况。丁敬为金农刻“古泉”、为金农弟子罗聘刻“扬州罗聘”，此后诸人皆为罗聘治印，黄易刻“画梅乞米”和“香叶草堂”，奚冈刻“香雪”，“西泠四家”惟独缺蒋仁。邓石如则为罗聘刻“写真不见寻常人”、“铁钩锁”、“山中白云”、“梅花道场”和“白衣门下”。此外，董洵、巴慰祖等也曾为八怪刻印。　　再看八怪所处时期浙皖印人生卒情况，对了解“扬州八怪”对篆刻史影响大有很大帮助。程邃（1602-1691年），丁敬（1695-1765年），蒋仁（1743-1795年）、黄易（1744-1802年）、奚冈（1746-1803年），邓石如（1743-1805年）与“西泠四家”中的后三家相近。徽派中程邃1691年去世，此后30年汪肇隆才出世，因而皖派篆刻在程邃之后到邓石如是空白期，丁敬比邓石如大48岁，是两代人，雄起浙江之时，邓石如尚未涉及印艺。“八怪”年龄跨度大，处于两派印人之间，扬州地处皖派之南，浙派之北，自然成为浙皖两派交替兴盛的见证。

7，简答清代绘画艺术

明清的绘画,特别是山水画和水墨写意花鸟画，有很大发展。揭示自然物象的美和通过山水花鸟画艺术以寄情寓性以及对笔墨的状物抒情的追求创造上，都取得了很大的成就。绘画中的木版插图和木版年画相应也得到蓬勃发展。明清时期的画家们部颇注意追求笔墨风格和画面的效果，但并不是人人都有所创造。而且在表现了一定风格的作品中，艺术风格也不全是健康的。艺术风格是画家用绘画艺术形式概括生活、表达思想情感的创造性活动的产物，它体现着与作者生活理想相联系的审美理想。在明清绘画的诗意的想象和艺术风格中所体现的美的理想，有各种不同的类型。如高雅、古拙、稚朴、天真、泼辣等审美情趣的追求。 明清画家运用笔墨的方法，包括皴擦点染用笔的快慢、轻重、正锋和侧锋，用墨的浓淡、干湿等，很多画家都有自己熟练的实践经验。这些技法的传授和影响，促成了许多画派的形成。这些熟练的技术对于掌握工具材料的性能，发挥表现手段的特长，从而对实现反映生活表达思想感情内容的目的是很有用的。 明清时期的绘画从理论到实践，是一宗巨大的艺术财富。 这一时期的文人画，也有着极其引人注意的地位。除了消极的成分，也有其积极的一面，可以看出其中蕴藏着中国绘画艺术的丰富的经验和绘画艺术的美的法则 明末清初以八大山人为代表的遗民画家发展了文人画，使之又进了一步，对后世影响颇大。入清以后，受董其昌画论的影响，画坛风气摹古大于创新，称为正统派。至中叶扬州八怪的出现，打破这种状态，成为各抒己见，打破常规，旗帜鲜明的艺术革新派。各类画科均在此阶段有所发展，同时，中西艺术也得到交流，是中国绘画史上的又一个繁荣阶段。
东西洋文化，根本不同。故艺术的表现亦异。大概东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。两者比较起来，有下列的五个异点： (一)中国画盛用线条，西洋画线条都不显著。线条大都不是物象所原有的，是画家用以代表两物象的境界的。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。又如画一曲尺形线表示人的鼻头，其实鼻头上也并无此线，此线是鼻与脸的界线。又如山水、花卉等，实物上都没有线，而画家盛用线条。山水中的线条特名为“皴法”。人物中的线条特名为“衣褶”。都是艰深的研究工夫。西洋画就不然，只有各物的界，界上并不描线。所以西洋画很像实物，而中国画不像实物，一望而知其为画。盖中国书画同源，作画同写字一样，随意挥洒，披露胸怀。19世纪末，西洋人看见中国画中线条的飞舞，非常赞慕，便模仿起来，即成为“后期印象派”。但后期印象派以前的西洋画，都是线条不显著的。 (二)中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法。透视法，就是在平面上表现立体物。西洋画力求肖似真物，故非常讲究透视法。试看西洋画中的市街、房屋、家具、器物等，形体都很正确，竞同真物一样。若是描走廊的光景，竞可在数寸的地方表出数丈的距离来。若是描正面的(站在铁路中央眺望的) 铁路，竞可在数寸的地方表出数里的距离来。中 国画就不然，不欢喜画市街、房屋、家具、器物等立体相很显著的东西，而欢喜写云、山、树、瀑布等远望如天然平面物的东西。偶然描房屋器物，亦不讲究透视法，而任意表现。例如画庭院深深的光景，则曲廊洞房，尽行表示，好似飞到半空中时所望见的；且又不是一时间所见，却是飞来飞去，飞上飞下，几次所看见的。故中国画的手卷，山水连绵数丈，好像是火车中所见的。中国画的立幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的。因为中国人作画同作诗一样，想到那里，画到那里，不能受透视法的拘束。所以中国画中有时透视法会弄错。但这弄错并无大碍。我们不可用西洋画的法则来批评中国画。 (三)东洋人物画不讲解剖学，西洋人物画很重解剖学。解剖学，就是人体骨骼筋肉的表现形状的研究。西洋人作人物画，必先研究解剖学。这解剖学英名曰anatomy for art students，即艺术解剖学。其所以异于生理解剖学者，生理解剖学讲人体各部的构造与作用，艺术解剖学则专讲表现形状。但也须记诵骨骼筋肉的名称，及其形状的种种变态，是一种艰苦的学问。但西洋画家必须学习。因为西洋画注重写实，必须描得同真的人体一样。但中国人物画家从来不需要这种学问。中国人画人物，目的只在表出人物的姿态的特点，却不讲人物各部的尺寸与比例。故中国画中的男子，相貌奇古，身首不称。女子则蛾眉樱唇，削肩细腰。倘把这些人物的衣服脱掉，其形可怕。但这非但无妨，却是中国画的好处。中国画欲求印象的强烈，故扩张人物的特点，使男子增雄伟，女子增纤丽，而充分表现其性格。故不用写实法而用象征法。不求形似，而求神似。 (四)中国画不重背景，西洋画很重背景。中国画不重背 景，例如写梅花，一支悬挂空中，四周都是白纸。写人物，一个人悬挂空中，好像驾云一般。故中国画的画纸，留出空白余地甚多。很长的一条纸，下方描一株菜或一块石头，就成为一张立幅。西洋画就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景为桌子。人物，其背景为室内或野外。故画面全部填涂，不留空白。中国画与西洋画这点差别，也是由于写实与传神的不同而生。西洋画重写实，故必描背景。中国画重传神，故必删除琐碎而特写其主题，以求印象的强明。 (五)东洋画题材以自然为主，西洋画题材以人物为主。中国画在汉代以前，也以人物为主要题材。但到了唐代，山水画即独立。一直到今日，山水常为中国画的正格。西洋自希腊时代起，一直以人物为主要题材。中世纪的宗教画，大都以群众为题材。例如《最后的审判》、《死之胜利》等，一幅画中人物不计其数。直到19世纪，方始有独立的风景画。风景画独立之后，人物画也并不让位，裸体画在今日仍为西洋画的主要题材。 上述五条，是中国画与西洋画的异点。由此可知中国画趣味高远，西洋画趣味平易。故为艺术研究，西洋画不及中国画的精深。为民众欣赏，中国画不及西洋画的普通。

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